音乐为什么是这样
文/赵志前
第二章 给予拍单元序列以乐思组织划分的分节谓之节拍（上）
现行于教科书上的乐理知识虽然大多为西方人所领悟，为西方人所总结。可西方人的误以为“拍分强弱、交替循环”为节拍一说也将人们的对其音乐节拍的认知判断带进了“沟里”。正是因为有了这对其音乐节拍的认知判断上的被西方人带进了“沟里”，也就有了这对其音乐节奏的理解上的也被陷在了这“死胡同”里。
随着工业化时代的到来，也就有了人们的经常处于节律声的包围中。对于节律声来说，即使它们没有强弱变化，重轻之别，也难免会让人觉得它们之间有“差异”。
如果说序列组成部分因为有着“分组”而让人觉得它们之间有“差异”，这不足为怪。可如果说序列组成部分的“分组”需要其序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就，且这样的说法是出自于常人，人们也许会对此心存疑虑。可这样的说法如果是出自于乐理教科书中，人们就难免会对此信以为真。比如，该丘斯在他的《音乐构成》中就讲：“欲在音乐中建立节奏体系，第一步须将时间划分为长短相同的有规律的单位；这样的单位名曰“拍”（beat）。建立节奏体系的第二步是将许多“拍”分成一组一组的以构成拍子“拍子”（measure）。”①
该文中对于音乐中的“拍子”能有这样的理解当然是值得肯定的。然而接下来，该丘斯却认为：“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在。真正的节奏特征，可以说起于这种“拍的分组”上。”②
【节拍的划分落实在乐谱上因为有了选择几分音符为拍的书写确定为，也就有了划分为的节拍被称之为“拍子”。比如：书写上的选择四分音符为拍的“二节拍”就被称之为“2/4拍子”，书写上的选择八分音符为拍的“三节拍”则被称之为“3/8拍子”。】
如果说“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在”。那么，什么又是所谓的“差异律”呢？接下来，该丘斯又讲：“音乐是时间的艺术，不是空间的艺术，所以，乐曲演奏所经过的时间，分成许多部分，正如宇宙万物在时间中所发生的现象一般----如宇宙有秩序的运行，人体中有规律的活动。宇宙的时间分划有昼夜、小时与分秒；音乐中的时间亦照这样分成乐句、小节、拍与拍中细部等。但音乐中的时间分划，虽亦是保持秩序与均衡，却并非是节奏要素；这种分划系一切节奏特征上所由发生的纯数学上的基础。使这种无生命的数学组织变得有生气的东西----节奏，是根据“差异律”（differentiation）这原则。所谓的差异律，即同类物中有差异；关于这一方面，且待以后详述。”③
虽然在接下来的文中并未有对所谓的“差异律”有更进一步的解释。但其文中的将其人们的得以感受到“拍的分组”归咎于“各拍间有强弱之分”却未必为真。
要让人觉得其序列中有着序列组成部分的“分组”，未必就需要作为序列组成部分的它们的有着强弱之分。作为序列组成部分的它们即使有着强弱之分，也未必就能决定它们的在其序列中的怎样“分组”。
就以处于前后关系中的俩个临接拍单元来说，它俩的能否结伴为一个“拍的分组”，要取决的是它俩中的前者的能否成其为一个段落性的分节的开始与后者的能否成其为一个段落性的分节的结束，而不是取决于它俩的是否有着强弱之分。这也就是说，处于前后关系中的它俩要是没有前者的成其为一个段落性分节的开始与后者的成其为一个段落性分节的结束的可能性，它俩也就不可能结伴为一个“拍的分组”位列于序列中。
既然处于前后关系中的它俩的得以结伴为一个“拍的分组”位列于序列中无关乎它俩的是否有着强弱之分，当然它俩的有着强弱之分也就不是它俩的得以结伴为一个“拍的分组”所不可或缺。也正是因为处于前后关系中的它俩的分不分出个强弱来都不是它俩的能否结伴为一个“拍的分组”的不可或缺，这才有了既不排斥它俩的分出个强弱来，也不排斥它俩的不分强弱。当然更不会限定它俩的谁就该示强，谁就该示弱。可对于西方人来说，不知咋想的，却是无由头的认定：“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在。”
【要知道，我们所感到的序列中的有着“拍的分组”如果是“全赖各拍间有强弱之分”，那这“拍间有强弱之分”就免不了将会左右其作为序列组成部分的拍单元们的怎样“分组”。正是因为这“拍间有强弱之分”并不决定其作为序列组成部分的拍单元们的怎样“分组”，这才有了作为“拍的分组”的组成部分的拍单元们的在其强弱方面的享有充分的自由，就因为它们的怎样“分组”无关乎它们的分不分出个强弱。
可自从有了这无由头的认定序列展开的拍单元们需要分出个强弱来作为‘差异’，也就有了这分强弱的它们需要交替出现（因为只有这样，才能及时展示出它们的有着强弱之分）。自从有了这无由头的认定这分强弱的它们需要交替循环，也就有了落实在乐谱上的需要通过通过小节的划分作为“框格”来锚定它们的谁该示强、谁该示弱。
虽然因此而又有了所谓的序列中的拍单元是“强拍在前，弱拍在后。”一说，但这样的安排却又不是一成不变。于是又有了身处“强拍位”的‘它’即使以弱示人也仍可辩称其为“强拍”（但又不得不因为物理上的不曾示强而不得不辩称其“强拍”是“心理的”）。
对于西方人来说，虽然认定了序列中的有着“拍的分组”离不开“拍间有强弱之分”，但事实上这“拍间有强弱之分”并不能左右其作为序列组成部分的拍单元们的怎样“分组”。于是又有了以段落方式存在于序列中的“动机”之“格”既可以开始于强拍结束于弱拍（如“动机”之“格”为“扬抑格”），也可以开始于弱拍结束于强拍（如“动机”之“格”为“抑扬格”）。至于阅谱者又该从何处来得知位列于序列中的一个接着一个的“动机”之“格”的是从哪作为它的开始，到哪作为它的结束，居然没有人意识到这在乐谱上的无提示的情况下将免不了会让阅谱者陷入不知所以的困境中。如果要问为什么会有这如此多的乱象和说不清道不明，从根子上来说，还是出在西方人误以为要使其序列组成部分有着“分组”，就需要其序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就。】
正是因为有了西方人的认定序列组成部分的有着“分组”需要序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就这一误判，也就有了将原本是要给予其序列组成部分以“分组”的划分节拍误解成了需要在其序列中划分出‘强拍位’与‘弱拍位’来使其序列组成部分有着强弱之分。
而一旦将其原本是要给予其序列组成部分以“分组”的划分节拍误解成了需要在其序列中划分出‘强拍位’与‘弱拍位’来使其序列组成部分有着强弱之分，也就有了乐谱上的小节划分的分节算不算是划分段落的不一定。正是因为有了这样的不一定，也就有了认知判断上的说不清道不明这划分“拍子”的分节的在其序列中的究竟能不能成其为段落和究竟该不该成其为段落的让人不知所以。
【如果这划分“拍子”的分节在其序列中应该成其为段落，那它又怎么可能与同样是需要在其序列中以段落方式存在的“动机”之“格”以相交错的方式存在于同一序列中？如果这划分“拍子”的分节在其序列中不能或不该成其为段落，那又何来的划分“拍子”的分节的在其序列中的作为“拍的分组”？】
要从上面所指出的这些乱象中走出来，就需要真知什么是音乐的节拍并达成共识。要让人们打消“拍分强弱、交替循环”为节拍的念头，就需要拿出证据来证明人们所感受到的“差异”是出于其序列组成部分的有着“分组”，而不是其序列组成部分的“分组”需要其序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就。那么，又有没有这样的证据呢？当然有。就以咔咔作响的时记声来说，虽然可以说它们是物理上的无差别的“同类物”，但人们却不能勉强自己不认为它们是在以“嘀嗒”这种有“差异”的方式在交替循环着。如果要问这又是为什么，这就不能不说作为人们听觉认知中的时记声序列的不再是一个连续相加的序列。
时记声的序列展开对于人们的听觉认知来说，它们之所以不会是一个连续相加的序列，是因为它们如果是让人觉得它们只是一个连续相加的序列，这也就意味着它们的作为被人们的感官所接受到的信息不曾被加工处理。至少会让人感受不到它们的有过被加工处理。
而作为时记声的它们的让人觉得它们之间有“差异”，而且它们的这种有“差异”又是以有章可循的方式在展现着它们的有“差异”（那就是当事人对其序列的展开如果不以想象的方式对其施加意志干涉，那就只能是让人觉得序列中的它们是在以“二进制”的方式在展开它们的作为序列。而这样的结果对于人们来说，又是人人都会遇到的“遭遇”，这就排除了这样的结果是因为个别当事人的听力不济。），这就足以证明让人感受到其有“差异”的它们是经过人脑的自主思维加工处理后的它们。
【人脑对其经由感官所采集到的信息按其固有方式予以加工处理可以说是一种出于本能的行为。正是因为它是一种出于本能的行为，所以这里才说它的这种展开工作是人脑的自主思维。】
咔咔作响的时记声之所以让人觉得它们之间有着“差异”。那是人脑的自主思维一面将它们的邻里之间联系起来和另一面的中断其邻里之间的联系。如果要问为什么是这样，那就不妨设想一下：如果人脑的听觉认知中只有将作为信息的它们的邻里之间联系起来的一面，那这作为信息的它们在人们的脑子里免不了将会是一片混沌。如果人脑的听觉认知不能将作为信息的它们的邻里之间联系起来，那人们可能就会对其俩件最简单的事情都联系不起来。正是因为人脑的听觉认知对于作为信息的它们之间是既有将其俩者间联系起来的一面，又有中断其俩者间的联系的另一面，这才有了没有差异的它们让人觉得它们之间有“差异”。
对于咔咔作响的时记声来说，出于它们彼此间的相去不远，人脑的听觉认知就免不了会将其中最先注意到的‘它’视为一个‘开始’而将它与其身后邻里联系起来。但就此也会因为俩者间的联系起来而产生一个“二进制的饱足”而让其再接下来的‘它’成为一个“新的开始”与其身后邻里联系起来而再一次产生一个“二进制的饱足”。如此这般的周而复始，也就有了被视为开始的“嘀”与被视为结束的“嗒”的交替循环。就此，也就让这原本没有差异的时记声让人觉得它们之间有“差异”。
序列组成部分间有了联系与中断联系的两面性，而且被中断联系的它俩的不会是分头在其序列中作为一种孤立的存在，这样的中断其俩者间的联系也就成了给予其序列的展开以“分组”，或者说是段落性的分节。序列的让人觉得有着段落性的分节，作为序列组成部分的它们当然也就让人觉得它们之间有“差异”。
【尽管即使没有强弱之分或重轻之别的序列组成部分也会因为它们的有着“分组”而让人觉得它们之间有“差异”。可这对于没有音高变化的鼓乐声来说，它的没有音高变化如果再没有强弱或重轻的变化，就免不了会让人觉得它们单调乏味。既然这有节奏的鼓乐声并不排斥它们的有着强弱或重轻的变化，且它们的如果是有了强弱或重轻的变化无疑会极大的增强它们给人的感染力，人们当然就会乐见其成的利用它们的可有强弱或重轻的变化来增强它们给人的感染力。但即使是这样，也是序列组成部分的有着“分组”在决定着序列组成部分的谁是在前，谁是在后。而不是序列组成部分的分强弱或分重轻就能决定它们的谁是在前，谁是在后。正是因为西方人在这一认知判断上的犯了糊涂，这才导致了他们的在对其音乐节拍的理解上的误入歧途。】
时记声会因为时值“长短相同”而被人脑的听觉认知视为“同类物”，序列展开的拍单元当然也会因为时值“长短相同”而被人脑的听觉认知视为“同类物”。人脑的自主思维会自发的给予其时记声序列以段落性的分节，当然人脑的自主思维也会自发的给予其拍单元序列以段落性的分节。
出于这种情形的俩者间的相联系或俩者间的中断联系的俩者是以相继出现的方式展开，所以这种情形的俩者间的联系起来会让人感到它是由前者的迈向后者来实现。而对于俩者间的中断联系来说，出于中断联系的俩者不是分头作为一种孤立的存在（于前后关系中），所以这种情形的中断其俩者间的联系让人所感受到的将会是前者的的作为一个段落性的分节的结束和后者的作为一个段落性的分节的开始。
对于处于前后关系中的序列组成部分来说，一旦有了与其邻里之间的联系与中断联系的两面性集一身（即一面为俩者间的联系起来和另一面的为中断其俩者间的联系），也就让人觉得处于前后关系中的序列组成部分是有着明确的‘面向性’。
【序列组成部分的让人觉得它是面向未来，那是它的作为一个段落性的分节的开始；而序列组成部分的让人觉得它是面向过往，那又是因为它的作为一个段落性的分节的结束。】
对于这有着明确‘面向性’的序列组成部分来说，出于其让人体验到的‘面向性’是以俩者间的在其面向上的相向、相悖而存在，所以这种序列组成部分间的在其面向上的相向、相悖也就更是让人觉得这是它们作为有组织的序列组成部分间的结合与分离。因为它们的这种俩者间的在其面向上的“相向而行”需要有着其另一面的俩者间的在其面向上的“背道而驰”。
序列的展开有着分节，也就使得其序列成其为可承载人们的意识指向活动的载体。就因为这样的分节的结果使得其处于前后关系中的序列组成部分有了明确的‘面向性’，就此，也就让作为行为主体的当事人的意识指向目的性得以立足和得到满足。但需要清醒的认识到的是：这样的分节的得以实现它无关其作为序列组成部分的它们的分不分出个强弱。
即使这样的分节体验对于当事人来说，是得益于人脑自主思维的自发分节，也不能说这样的分节它就不是作为行为主体的当事人的主动选择。因为这样的分节它对于当事人来说，这不是一种别无选择。
对于当事人来说，即使这样的分节是当事人的主动选择，但当事人的体验到其序列的有着这样的分节却未必就需要给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”。
对于当事人来说，体验到其序列的展开有着分节，却又不曾给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”，那是当事人的分节体验的获得的得益于人脑自主思维的自发分节。对于当事人来说，其分节体验要想搭上人脑自主思维的自发分节的“顺风车”，还得其分节意愿顺应了人脑自主思维的自发分节。如果不是这样，那么，它的作为一种选择，当事人的给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”也就不可或缺。
正是因为这人为选择的分节对于当事人来说，分节认知的刻意“注入”免不了将是不可或缺，这才有了中国古典文论《管子.地圆篇》中的将其音乐的节奏解释为“节奏谓，或作或止。作则奏之，止则节之。”。就因为这样的序列的展开过程中它既需要有着以“作”的作为“奏之”来保证其作为有组织的序列中的有着组成部分间的连续而不散落，又需要有着通过“止”的作为分节认知的“注入”所产生的连续中的间断来保证其序列的展开过程中的有着段落性的分节。
【尽管音乐的有节奏是通过它的有着多层面的乐思组织划分的分节来展现，但它总是要通过其序列的有着节拍的划分作为基础性的分节来实现。出于立足于有着节拍划分而向上发展能成就的有着分节可能因人而异，而向下展开的有着分节又是因曲而异，这也就决定了其序列的只要是有了节拍的划分就可以认定它为有节奏。从这个意义上来说，该文论可以说是从方法论上道出了如何来成就其序列展开的有节奏的点睛之说。从这也可以看出我们的古老先人对于如何来成就其序列展开的有节奏可以说是早就了然于心。然而自从舶来了西方人的音乐理论，却将人们的对于音乐节奏的理解带进了“沟里”。这不但没能帮助人们更为深入理解什么是音乐的节奏，反而对其何为音乐的节拍的认知判断也成了一笔说不清，道不明的糊涂账。】
文/赵志前
第二章 给予拍单元序列以乐思组织划分的分节谓之节拍（上）
现行于教科书上的乐理知识虽然大多为西方人所领悟，为西方人所总结。可西方人的误以为“拍分强弱、交替循环”为节拍一说也将人们的对其音乐节拍的认知判断带进了“沟里”。正是因为有了这对其音乐节拍的认知判断上的被西方人带进了“沟里”，也就有了这对其音乐节奏的理解上的也被陷在了这“死胡同”里。
随着工业化时代的到来，也就有了人们的经常处于节律声的包围中。对于节律声来说，即使它们没有强弱变化，重轻之别，也难免会让人觉得它们之间有“差异”。
如果说序列组成部分因为有着“分组”而让人觉得它们之间有“差异”，这不足为怪。可如果说序列组成部分的“分组”需要其序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就，且这样的说法是出自于常人，人们也许会对此心存疑虑。可这样的说法如果是出自于乐理教科书中，人们就难免会对此信以为真。比如，该丘斯在他的《音乐构成》中就讲：“欲在音乐中建立节奏体系，第一步须将时间划分为长短相同的有规律的单位；这样的单位名曰“拍”（beat）。建立节奏体系的第二步是将许多“拍”分成一组一组的以构成拍子“拍子”（measure）。”①
该文中对于音乐中的“拍子”能有这样的理解当然是值得肯定的。然而接下来，该丘斯却认为：“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在。真正的节奏特征，可以说起于这种“拍的分组”上。”②
【节拍的划分落实在乐谱上因为有了选择几分音符为拍的书写确定为，也就有了划分为的节拍被称之为“拍子”。比如：书写上的选择四分音符为拍的“二节拍”就被称之为“2/4拍子”，书写上的选择八分音符为拍的“三节拍”则被称之为“3/8拍子”。】
如果说“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在”。那么，什么又是所谓的“差异律”呢？接下来，该丘斯又讲：“音乐是时间的艺术，不是空间的艺术，所以，乐曲演奏所经过的时间，分成许多部分，正如宇宙万物在时间中所发生的现象一般----如宇宙有秩序的运行，人体中有规律的活动。宇宙的时间分划有昼夜、小时与分秒；音乐中的时间亦照这样分成乐句、小节、拍与拍中细部等。但音乐中的时间分划，虽亦是保持秩序与均衡，却并非是节奏要素；这种分划系一切节奏特征上所由发生的纯数学上的基础。使这种无生命的数学组织变得有生气的东西----节奏，是根据“差异律”（differentiation）这原则。所谓的差异律，即同类物中有差异；关于这一方面，且待以后详述。”③
虽然在接下来的文中并未有对所谓的“差异律”有更进一步的解释。但其文中的将其人们的得以感受到“拍的分组”归咎于“各拍间有强弱之分”却未必为真。
要让人觉得其序列中有着序列组成部分的“分组”，未必就需要作为序列组成部分的它们的有着强弱之分。作为序列组成部分的它们即使有着强弱之分，也未必就能决定它们的在其序列中的怎样“分组”。
就以处于前后关系中的俩个临接拍单元来说，它俩的能否结伴为一个“拍的分组”，要取决的是它俩中的前者的能否成其为一个段落性的分节的开始与后者的能否成其为一个段落性的分节的结束，而不是取决于它俩的是否有着强弱之分。这也就是说，处于前后关系中的它俩要是没有前者的成其为一个段落性分节的开始与后者的成其为一个段落性分节的结束的可能性，它俩也就不可能结伴为一个“拍的分组”位列于序列中。
既然处于前后关系中的它俩的得以结伴为一个“拍的分组”位列于序列中无关乎它俩的是否有着强弱之分，当然它俩的有着强弱之分也就不是它俩的得以结伴为一个“拍的分组”所不可或缺。也正是因为处于前后关系中的它俩的分不分出个强弱来都不是它俩的能否结伴为一个“拍的分组”的不可或缺，这才有了既不排斥它俩的分出个强弱来，也不排斥它俩的不分强弱。当然更不会限定它俩的谁就该示强，谁就该示弱。可对于西方人来说，不知咋想的，却是无由头的认定：“我们之所以能感到这种“拍的分组”，全赖各拍间有强弱之分，即有“差异律”的存在。”
【要知道，我们所感到的序列中的有着“拍的分组”如果是“全赖各拍间有强弱之分”，那这“拍间有强弱之分”就免不了将会左右其作为序列组成部分的拍单元们的怎样“分组”。正是因为这“拍间有强弱之分”并不决定其作为序列组成部分的拍单元们的怎样“分组”，这才有了作为“拍的分组”的组成部分的拍单元们的在其强弱方面的享有充分的自由，就因为它们的怎样“分组”无关乎它们的分不分出个强弱。
可自从有了这无由头的认定序列展开的拍单元们需要分出个强弱来作为‘差异’，也就有了这分强弱的它们需要交替出现（因为只有这样，才能及时展示出它们的有着强弱之分）。自从有了这无由头的认定这分强弱的它们需要交替循环，也就有了落实在乐谱上的需要通过通过小节的划分作为“框格”来锚定它们的谁该示强、谁该示弱。
虽然因此而又有了所谓的序列中的拍单元是“强拍在前，弱拍在后。”一说，但这样的安排却又不是一成不变。于是又有了身处“强拍位”的‘它’即使以弱示人也仍可辩称其为“强拍”（但又不得不因为物理上的不曾示强而不得不辩称其“强拍”是“心理的”）。
对于西方人来说，虽然认定了序列中的有着“拍的分组”离不开“拍间有强弱之分”，但事实上这“拍间有强弱之分”并不能左右其作为序列组成部分的拍单元们的怎样“分组”。于是又有了以段落方式存在于序列中的“动机”之“格”既可以开始于强拍结束于弱拍（如“动机”之“格”为“扬抑格”），也可以开始于弱拍结束于强拍（如“动机”之“格”为“抑扬格”）。至于阅谱者又该从何处来得知位列于序列中的一个接着一个的“动机”之“格”的是从哪作为它的开始，到哪作为它的结束，居然没有人意识到这在乐谱上的无提示的情况下将免不了会让阅谱者陷入不知所以的困境中。如果要问为什么会有这如此多的乱象和说不清道不明，从根子上来说，还是出在西方人误以为要使其序列组成部分有着“分组”，就需要其序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就。】
正是因为有了西方人的认定序列组成部分的有着“分组”需要序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就这一误判，也就有了将原本是要给予其序列组成部分以“分组”的划分节拍误解成了需要在其序列中划分出‘强拍位’与‘弱拍位’来使其序列组成部分有着强弱之分。
而一旦将其原本是要给予其序列组成部分以“分组”的划分节拍误解成了需要在其序列中划分出‘强拍位’与‘弱拍位’来使其序列组成部分有着强弱之分，也就有了乐谱上的小节划分的分节算不算是划分段落的不一定。正是因为有了这样的不一定，也就有了认知判断上的说不清道不明这划分“拍子”的分节的在其序列中的究竟能不能成其为段落和究竟该不该成其为段落的让人不知所以。
【如果这划分“拍子”的分节在其序列中应该成其为段落，那它又怎么可能与同样是需要在其序列中以段落方式存在的“动机”之“格”以相交错的方式存在于同一序列中？如果这划分“拍子”的分节在其序列中不能或不该成其为段落，那又何来的划分“拍子”的分节的在其序列中的作为“拍的分组”？】
要从上面所指出的这些乱象中走出来，就需要真知什么是音乐的节拍并达成共识。要让人们打消“拍分强弱、交替循环”为节拍的念头，就需要拿出证据来证明人们所感受到的“差异”是出于其序列组成部分的有着“分组”，而不是其序列组成部分的“分组”需要其序列组成部分的分出强弱作为‘差异’来成就。那么，又有没有这样的证据呢？当然有。就以咔咔作响的时记声来说，虽然可以说它们是物理上的无差别的“同类物”，但人们却不能勉强自己不认为它们是在以“嘀嗒”这种有“差异”的方式在交替循环着。如果要问这又是为什么，这就不能不说作为人们听觉认知中的时记声序列的不再是一个连续相加的序列。
时记声的序列展开对于人们的听觉认知来说，它们之所以不会是一个连续相加的序列，是因为它们如果是让人觉得它们只是一个连续相加的序列，这也就意味着它们的作为被人们的感官所接受到的信息不曾被加工处理。至少会让人感受不到它们的有过被加工处理。
而作为时记声的它们的让人觉得它们之间有“差异”，而且它们的这种有“差异”又是以有章可循的方式在展现着它们的有“差异”（那就是当事人对其序列的展开如果不以想象的方式对其施加意志干涉，那就只能是让人觉得序列中的它们是在以“二进制”的方式在展开它们的作为序列。而这样的结果对于人们来说，又是人人都会遇到的“遭遇”，这就排除了这样的结果是因为个别当事人的听力不济。），这就足以证明让人感受到其有“差异”的它们是经过人脑的自主思维加工处理后的它们。
【人脑对其经由感官所采集到的信息按其固有方式予以加工处理可以说是一种出于本能的行为。正是因为它是一种出于本能的行为，所以这里才说它的这种展开工作是人脑的自主思维。】
咔咔作响的时记声之所以让人觉得它们之间有着“差异”。那是人脑的自主思维一面将它们的邻里之间联系起来和另一面的中断其邻里之间的联系。如果要问为什么是这样，那就不妨设想一下：如果人脑的听觉认知中只有将作为信息的它们的邻里之间联系起来的一面，那这作为信息的它们在人们的脑子里免不了将会是一片混沌。如果人脑的听觉认知不能将作为信息的它们的邻里之间联系起来，那人们可能就会对其俩件最简单的事情都联系不起来。正是因为人脑的听觉认知对于作为信息的它们之间是既有将其俩者间联系起来的一面，又有中断其俩者间的联系的另一面，这才有了没有差异的它们让人觉得它们之间有“差异”。
对于咔咔作响的时记声来说，出于它们彼此间的相去不远，人脑的听觉认知就免不了会将其中最先注意到的‘它’视为一个‘开始’而将它与其身后邻里联系起来。但就此也会因为俩者间的联系起来而产生一个“二进制的饱足”而让其再接下来的‘它’成为一个“新的开始”与其身后邻里联系起来而再一次产生一个“二进制的饱足”。如此这般的周而复始，也就有了被视为开始的“嘀”与被视为结束的“嗒”的交替循环。就此，也就让这原本没有差异的时记声让人觉得它们之间有“差异”。
序列组成部分间有了联系与中断联系的两面性，而且被中断联系的它俩的不会是分头在其序列中作为一种孤立的存在，这样的中断其俩者间的联系也就成了给予其序列的展开以“分组”，或者说是段落性的分节。序列的让人觉得有着段落性的分节，作为序列组成部分的它们当然也就让人觉得它们之间有“差异”。
【尽管即使没有强弱之分或重轻之别的序列组成部分也会因为它们的有着“分组”而让人觉得它们之间有“差异”。可这对于没有音高变化的鼓乐声来说，它的没有音高变化如果再没有强弱或重轻的变化，就免不了会让人觉得它们单调乏味。既然这有节奏的鼓乐声并不排斥它们的有着强弱或重轻的变化，且它们的如果是有了强弱或重轻的变化无疑会极大的增强它们给人的感染力，人们当然就会乐见其成的利用它们的可有强弱或重轻的变化来增强它们给人的感染力。但即使是这样，也是序列组成部分的有着“分组”在决定着序列组成部分的谁是在前，谁是在后。而不是序列组成部分的分强弱或分重轻就能决定它们的谁是在前，谁是在后。正是因为西方人在这一认知判断上的犯了糊涂，这才导致了他们的在对其音乐节拍的理解上的误入歧途。】
时记声会因为时值“长短相同”而被人脑的听觉认知视为“同类物”，序列展开的拍单元当然也会因为时值“长短相同”而被人脑的听觉认知视为“同类物”。人脑的自主思维会自发的给予其时记声序列以段落性的分节，当然人脑的自主思维也会自发的给予其拍单元序列以段落性的分节。
出于这种情形的俩者间的相联系或俩者间的中断联系的俩者是以相继出现的方式展开，所以这种情形的俩者间的联系起来会让人感到它是由前者的迈向后者来实现。而对于俩者间的中断联系来说，出于中断联系的俩者不是分头作为一种孤立的存在（于前后关系中），所以这种情形的中断其俩者间的联系让人所感受到的将会是前者的的作为一个段落性的分节的结束和后者的作为一个段落性的分节的开始。
对于处于前后关系中的序列组成部分来说，一旦有了与其邻里之间的联系与中断联系的两面性集一身（即一面为俩者间的联系起来和另一面的为中断其俩者间的联系），也就让人觉得处于前后关系中的序列组成部分是有着明确的‘面向性’。
【序列组成部分的让人觉得它是面向未来，那是它的作为一个段落性的分节的开始；而序列组成部分的让人觉得它是面向过往，那又是因为它的作为一个段落性的分节的结束。】
对于这有着明确‘面向性’的序列组成部分来说，出于其让人体验到的‘面向性’是以俩者间的在其面向上的相向、相悖而存在，所以这种序列组成部分间的在其面向上的相向、相悖也就更是让人觉得这是它们作为有组织的序列组成部分间的结合与分离。因为它们的这种俩者间的在其面向上的“相向而行”需要有着其另一面的俩者间的在其面向上的“背道而驰”。
序列的展开有着分节，也就使得其序列成其为可承载人们的意识指向活动的载体。就因为这样的分节的结果使得其处于前后关系中的序列组成部分有了明确的‘面向性’，就此，也就让作为行为主体的当事人的意识指向目的性得以立足和得到满足。但需要清醒的认识到的是：这样的分节的得以实现它无关其作为序列组成部分的它们的分不分出个强弱。
即使这样的分节体验对于当事人来说，是得益于人脑自主思维的自发分节，也不能说这样的分节它就不是作为行为主体的当事人的主动选择。因为这样的分节它对于当事人来说，这不是一种别无选择。
对于当事人来说，即使这样的分节是当事人的主动选择，但当事人的体验到其序列的有着这样的分节却未必就需要给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”。
对于当事人来说，体验到其序列的展开有着分节，却又不曾给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”，那是当事人的分节体验的获得的得益于人脑自主思维的自发分节。对于当事人来说，其分节体验要想搭上人脑自主思维的自发分节的“顺风车”，还得其分节意愿顺应了人脑自主思维的自发分节。如果不是这样，那么，它的作为一种选择，当事人的给予其序列的展开以分节认知的刻意“注入”也就不可或缺。
正是因为这人为选择的分节对于当事人来说，分节认知的刻意“注入”免不了将是不可或缺，这才有了中国古典文论《管子.地圆篇》中的将其音乐的节奏解释为“节奏谓，或作或止。作则奏之，止则节之。”。就因为这样的序列的展开过程中它既需要有着以“作”的作为“奏之”来保证其作为有组织的序列中的有着组成部分间的连续而不散落，又需要有着通过“止”的作为分节认知的“注入”所产生的连续中的间断来保证其序列的展开过程中的有着段落性的分节。
【尽管音乐的有节奏是通过它的有着多层面的乐思组织划分的分节来展现，但它总是要通过其序列的有着节拍的划分作为基础性的分节来实现。出于立足于有着节拍划分而向上发展能成就的有着分节可能因人而异，而向下展开的有着分节又是因曲而异，这也就决定了其序列的只要是有了节拍的划分就可以认定它为有节奏。从这个意义上来说，该文论可以说是从方法论上道出了如何来成就其序列展开的有节奏的点睛之说。从这也可以看出我们的古老先人对于如何来成就其序列展开的有节奏可以说是早就了然于心。然而自从舶来了西方人的音乐理论，却将人们的对于音乐节奏的理解带进了“沟里”。这不但没能帮助人们更为深入理解什么是音乐的节奏，反而对其何为音乐的节拍的认知判断也成了一笔说不清，道不明的糊涂账。】
